Naslovljeno na svobodo drugega, slikarsko kiparska postavitev in Dejavnice, Žiga Okorn in Jiri Kočica. Galerija Božidar Jakac - cerkev, Kostanjevica na Krki
***
Mir izkustva*
v polju javnega
Vojko Urbančič
Mnogokrat pljuvamo angelom v obraz in s čevlji hodimo po obličjih različnih svetnikov in če že ne prizanašamo tem svetim podobam, zakaj nam ni žal vsaj lepih barv? Čemu krasiš, ko pa bo kmalu ponesnaženo? čemu slikaš, ko pa bodo to
zagotovo pohodili. Kaj pomagajo tam lepe oblike, kjer jih vedno znova zamaže prah?
iz Apologije sv. Bernarda
prevod Marijan Zadnikar
Jiri Kočica in Žiga Okorn že od študijskih let in diplome, ki sta jo leta 1991 v obliki javne slikarsko-kiparske akcije izvedla na tivolskem ribniku, pogosto nastopata skupaj, njuno razmerje do umetnosti in sveta, ki sta ga izoblikovala Že zelo zgodaj, še v študijskih letih, pa je morda najlažje razložiti s klasičnim, univerzalnim razmerjem med obema poloma človekovega odnosa do sveta, tistim med vita activa in vita contemplativa oziroma v njunem precej posebnem primeru s prepletom obojega. Z dialogom med izvornim Aristotelovim bios politikos, ki so ga na Zahodu sprejeli kot vita activa, in njegovim protipolom, ki se je v Avguštinovi, do meniške izolacije občutljivejši neoplatonistični dobi ob izteku antike vzpostavil kot vita contemplativa. Skozi kulturno zgodovino so dajali višjo vrednost zdaj prvemu, zdaj drugemu, pri Kočici in Okornu pa je morda to razmerje še ustrezneje nasloniti na preplet vzporednih pojmov zanju, ki ju je v 20. stoletju razdelala Hannah Arendt. Na razmerje med praxis in poesis, med delovanjem in iz-delovanjem, ustvarjanjem.
Na eni strani razvijata izrazito razprt javni angažma, ki ga oba, bodisi v okolju skupine Sestava bodisi ob lastnih nastopih, usmerjata v družbeni prostor (tak primer so uspešna metamorfoza nekdanjega vojaškega zapora na ljubljanski Metelkovi v mladinski hotel Celica z umetniško vsebino, ki sta jo realizirala z Jankom Rožičem in drugimi, ozaveščanje o problematiki Robbovega vodnjaka, vključitev v reševanje nacionalne Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov, številni in zelo artikulirani zapisi ali Dejavnice ob razstavah), na drugi strani pa gradita tudi izrazito iskreno, humano in univerzalno ter s tem po svoje tudi težko opredeljivo umetnost, ki v celoti temelji na posredovanju zasebnega izkustva. Na, kot temu pravita sama, sestopu iz ideoloških vzorcev v neposredna razmerja, v podobo človeškega, v prvotno, arhe. Na odpiranju polja neposredne izkušnje, ki vodi k ozaveščanju vzorcev mišljenja ter doživljanja.
Sporočila njunih del, ki se dotikajo teh vprašanj, so pri Kočici podana v arhetipskih oblikah, ki odražajo plasti človekove ustvarjalnosti tako rekoč od prazgodovine do 21. stoletja, pri Okornu pa z združevanjem pralikov zahodne figuralne tradicije z vzhodnjaškim, kontemplativnim in izrazito koncentriranim ustvarjanjem.
Univerzalna so do te mere, da lahko zavedejo in njuno delo nekako izvzamejo iz vpetosti v sodobno likovno produkcijo. Vendar pa sta oba, kljub izrazitemu ohranjanju tradicionalnih pristopov k likovnemu delu, tudi dediča konceptualistične linije v 20. stoletju (Kočica, denimo, rad komentira Duchampovo obsesijo s šahom). Predvsem Beuysa in njegovega prepleta umetnosti ter javnega angažmaja, vzpostavljanja kreativnega potenciala v vsakomur ter iskanja totalne, razsvetljene umetnosti, ki je možna le v celotni družbi, v kateri se lahko vsakdo identificira kot njen arhitekt. Odtod njuno izjemno razprto delovanje s poudarjanjem etičnih vidikov ustvarjalčeve drže. Zanimivo pa je, da teh izhodišč, ki se nanašajo na demokratizacijo umetnosti, nista nikoli iskala onkraj likovnega dela, ne v množičnih medijih, ne v obsesiji s telesnim, ne v novih tehnologijah, se pravi v strategijah, ki so tako značilne za mnoge umetnostne pozicije v preteklem desetletju in danes, ampak sta svoje nazore vselej ohranjala na ravni podobe. Tu sta si blizu z Britancem Antonyjem Gormleyjem, ki je pred desetletjem v Moderni galeriji v Ljubljani nastopil z Evropskim poljem, eno zagotovo najimpresivnejših razstav v Sloveniji v devetdesetih, ki po svojih izjavah prav tako izpostavlja primitivno v smislu prvotnega ter vračanje ljudi v življenje prek njihovih lastnih izkušenj, spominov in zmožnosti ustvarjanja. Skupaj z Jankom Rožičem sta vstopila v neposreden stik z Gormleyjem. Prvotni vzgib te komunikacije je bilo značilno poetično pismo v varstvu glinene posode (podobno tistim, ki so vključena tudi v tokratno postavitev), nadaljevala pa se je s projektom v mladinskem hotelu na Metelkovi, v katerega je Gormley vstopil z začetnimi figurami za polje v današnji Celici, narejenimi iz ljubljanske zemlje.
Z ohranjanjem podobe je delo Kočice in Okorna tudi izrazit prispevek k debati o vlogi podobotvorja in njegovega smisla v današnjem času, podan skozi komentar sveta in globalnih procesov, ki se odvijajo v njem, ter seveda tudi posledic, ki jih vnašajo v umetnostni sistem. S svojim delovanjem vzpostavljata značilen protipol tistim sodobnim avtorjem, ki prav tako izhajajo iz klasičnih medijev, a jih konceptualizirajo na ta način, da pristajajo na globalno igro množičnih podob, na imperativ kode, in pri svojih intencah povzemajo njeno strategijo. Doba, v kateri živimo, naj bi (če se omejim na le eno, pred kratkim slišano izjavo nekega našega umetnostnega teoretika) bila čas, v katerem ni nedolžnih umetnikov, izvzetih iz interesov kapitala. Ali povedano drugače: če si nedolžen, te umetnostni sistem ne bo prepoznal. Kočica recimo pogosto govori o pasteh in diktatih civilizacije rokodelskih odnosov in predmetnega mišljenja, s čimer cilja na odnose med ljudmi, ki jih je mogoče primerjati z odnosom do predmeta obdelovanja. Strah, ki je hkrati vzrok in posledica takega popredmetenja, prinaša ohromitev, zaledenitev bivanja, zdrs v sevanje ekrana kot zameno za stvarnost.
Umetnostni sistem, predvsem tisti njegov del, ki ga predstavlja globalni umetnostni trg (ki je vse odločilnejši; med kritikami lanskega Beneškega bienala je bilo na primer zaznati mnenja, da je bil v primerjavi s sejmom v Baslu potrata časa), komentirata tudi tako, da na razstavah, predvsem v okviru Dejavnic - kot posrečenega prekritja pomenov besed delavnica, dejavnost, dejati in javnost - vstopata v neposreden stik z gledalci in jim ustvarjata značilna, izrazito intimna dela. Ustvarjata umetnost kot dar. Okorn svoje izjemne, transparentne akvarele, Kočica pa prav tako prosojne, drobne voščene odlitke kipov iz lesenih modelov, ki tako spominjajo na ljudsko tradicijo in jih je, ker se pogosto izogibajo tretji dimenziji, še najlažje opisati kot nekakšne medene lesoreze.
Glede tega njun tokratni kostanjeviški projekt, po izkušnji s postavitvijo v cerkvi sv. Duha v Krškem drugi v sakralnem prostoru, ni nobena izjema. Dejavnicam in prepletu izkušenj z obiskovalci namenjata zahodni, baročni kor cerkve, sicer pa se njun nastop tudi tokrat že v izhodišču nanaša na moč podobe, na njeno vpetost v življenje in na njeno sposobnost medija pri realnem, ideološko neobremenjenem uvidu v svet. Tokrat predvsem z močnim naslonom na preteklost tega prostora, na sledi razmerja med rabo in zlorabo podobe pred skoraj tisočletjem.
Sekulariziran in danes povsem gol prostor cerkve Santa Maria in Fontis, ki je bila tako kot vse izvorne cistercijanske po določilih redovnih Consuetudines in statutih iz leta 1134 (kar je, mimogrede, natanko stoletje pred ustanovitvijo kostanjeviškega samostana) posvečena Mariji, sta izkoristila za postavitev, ki, drugače kot dosedanji posegi v tem prostoru, spreminja, do neke mere celo negira prostorske konvencije triladijske bazilike in ki iz osrednjega dela cerkvenega telesa izključuje vidno prisotnost podobe. Nobena izmed njih ni vidna, kar je gotovo reakcija obeh ustvarjalcev na svet, zasičen z vizualno navlako, instantnimi sodbami, s propagandnim kičem in samoumevnostjo podobe, ki si jo volja do moči prisvaja, da bi tako rekoč na vsakem koraku, tudi izven urbanih središč, v katerih so ta sporočila zgoščena do onemoglosti, vzpostavila ustrezno predstavo o sami sebi. Po drugi plati pa ta odločitev izrazito vstopa v kontekst same cistercijanske cerkve oziroma reda, ki se je kot institucija pred slabim tisočletjem močno zasidral v stoletno zgodovino debat o upravičenosti podobotvorja, o njegovem temeljnem poslanstvu in vpetosti v življenje, v tedanjem kontekstu seveda skozi odnos do podobe kot odseva svetega in s tem tudi do njene vloge predmeta čaščenja. Te debate segajo vse do nicejskega koncila leta 787, ne zaustavijo pa se praktično do današnjega časa in jih v našem prostoru tako značilno zastopajo nestrpne, žalostno skrajne pozicije do odstranitev spornih spomeniških obeležij, v katerih mnogi še vedno razbirajo zgolj sveto.
Tarča cistrecijanske akcije je bilo (če si tu prisvojim izraz Kočice) popredmeteno razmerje do sveta in podobe, kakršno so v 12. stoletju propagirali v vsemogočnem benediktinskem Clunyju v Franciji (svojo centraliziralo oblast je izvrševal nad kar 1500 opatijami in priorati ter si z drugouvrščenim Fleuryjem lastil naravnost neverjeten delež celotne države), nasičenem z omenjeno voljo do posvetne moči, materializirano v umetnostnem bogastvu, relikvijah, zavračanju vsakršnega fizičnega dela in mentaliteti, ki se je že davno ločila od regule sv. Benedikta. Sam Cluny danes z izjemo skromnih ostankov ni ohranjen, kar pa ne velja za poročila o njegovih menihih, ki so se identificirali z nekakšno vmesno pozicijo med nebom in zemljo. V tedanji natančno razdelani visokosrednjeveški hierarhični shemi angelov so si poiskali vmesni položaj zemeljskih polangelov. Oponašali so celo angelsko hojo oziroma svojo zemeljsko predstavo o tem, kako naj bi angeli hodili. Cistercijani, ki so z odcepom od benediktincev leta 1098 vzpostavili opozicijo takemu redovništvu (podobno kot dobro desetletje prej kartuzijani), so čez nekaj desetletij našli vodilnega ideologa v sv. Bernardu iz Clairvauxa, enem osrednjih evropskih intelektualcev 12. stoletja, ki je svoj odnos do podobe okoli leta 1125 angažirano razdelal v Apologiji, zapisu, ki je bil, kot izdaja že naslov, porojen iz obrambne drže, značilne posledice clunyjskega zasmehovanja novega reda. Iz redovniškega družinskega prepira. V času, o katerem lahko govorimo, da je bila zavest o pripadnosti konkretni socialni plasti odločujoča, identifikacijsko prekritje z njo skoraj popolno, sicer Bernard ni imel ničesar proti umetniji in bogatiji, s katero so prelati (torej ne menihi) pod okrilje cerkve vabili neotesano prebivalstvo (sam je bil seveda plemič), odločno pa je nasprotoval vsakim podobam in okrasju v okolju samostanov, v prostorih vrnitve k izvoru, kontemplaciji, molitvi, umiritvi, strogosti in intelektualno ozaveščeni vlogi ročnega dela. Redovna cerkev je morala biti obrnjena navznoter, vase. Ta temelj cistercijanskega razmerja do podobe po naključnem (in niti ne najsrečnejšem) spletu zgodovinskih okoliščin značilno odraža tudi današnja podoba kostanjeviške cerkve, prve v Sloveniji z zrelo bernardinsko tlorisno shemo, ki razen v arhitekturi več ne izdaja svoje predjožefinske baročne podobe. Preden so njeno notranjo opremo razprodali na najrazličnejše konce, je bila namreč likovno izjemno bogata (tudi cistercijani so se pač v stoletnem razvoju odmaknili od izvorne strogosti). Tako kot ne razkriva mukotrpne rekonstrukcije njene arhitekture, skoraj v celoti uničene med zadnjo vseevropsko vojno (ob mnogih sodelavcih je bil osrednji pobudnik rešitve tega spomenika Ivan Komelj), ali, po drugi strani, sledov likovnih posegov, ki so se v njeni notranjosti zgodili v zadnjem času.
Kot druge bernardinske cerkve bazilikalnega tipa z ravnim, z več kapelami obogatenim vzhodnim traktom tudi kostanjeviška v zasnovi sledi abstrahirani obliki križa, tega izjemno preprostega in učinkovitega orodja mučenja predkrščanskega izvora, ki ga ni bilo težko nasloniti na orientacijo po oseh neba in katerega štirikrako zasnovo je mogoče zlahka povezati s simbolnimi konotacijami števila štiri. ·tevila, ki velja za najbolj uravnoteženega med vsemi in za metaforo ravnovesja sveta, v humanistični tradiciji pa tudi za simbol skladnosti človeškega mikrokozmosa. Univerzalno simboliko štirih strani neba in štirih klasičnih elementov je Okorn upošteval tako pri tematski, prostorsko-časovni zasnovi svojih slik (izšel je iz pomenskih zvez vzhod, pomlad, jutro; jug, poletje, dan; zahod, jesen, večer; sever, zima, noč) kot pri njihovi postavitvi na ključne, skrajne točke prostorskega križa. Slike je zaobrnil proti zidovom, proti svetlobi, tako da je iz ladijskega prostora zaznaven le njihov barvni odsev, ki se spreminja z dnevno potjo našega planeta okrog Sonca (mimogrede, podobnost z zadnjo postavitvijo Ota Rimeleta je naključna, saj so priprave na nastope v kostanjeviški cerkvi potekale celi dve leti). Na njih prisotnost figure - od meditativne moške figure ob južnem vhodu v cerkev prek otroka na vzhodu, para ob drevesu spoznanja na severu in figure, znane iz njegovega dela na temo perspektive, na zahodu - sooča s povsem različnimi slikarskimi pristopi od razprtega iluzionizma do zaprte, abstrahirane slike. Pogled obiskovalca iz osrednje ladje proti glavnemu prezbiteriju zastira hrbtna stran največje med njimi (visoke več kot deset metrov), ki je v kontekstu te postavitve razumljena v vlogi nekakšnega ikonostasa, izza katerega obiskovalec odkrije tako Okornovo vzhodno, jutranjo podobo s figuralno upodobitvijo omenjenega otroka kot kamnito kiparsko realizacijo motiva rojstva Jirija Kočice. Stik s tradicionalno ikonografijo družine (tudi stalnega vzorca vzhodnih ikonostasov s prisotnostjo Marije in Kristusa v razmerju do boga) je očiten, vendar pa tu seveda razumljen v smislu univerzalnosti človeka, njegovega primarnega uvida v svet in njegovega najosnovnejšega okolja v družini. Ta slikarski ikonostas, v vzhodni tradiciji element ločevanja in istočasno združevanja med svetim in verniki s svetimi ali carskimi dvermi kot simbolom nebeških vrat, pa na nek način povzema tudi podobno, fizično ločnico med cistercijani, ki pa se je dogajala v ladijskem prostoru (v obliki lesene pregrade med elitnim meniškim chorus monachorum in bratovskim korom, chorus conversorum).
Hrbtna stran slike v tej dramaturgiji razkrivanja podobe torej preprečuje vpogled v prostor, ki je po krščanski konvenciji prostor obljubljene odrešitve, z glavnim oltarjem in podobami, ki odražajo sveto. Po Pavlu Florenskiju, ki ga je Kočica citiral v katalogu svojega nastopa Kip, gib, vzgib v Muzeju novejše zgodovine Slovenije leta 1998, se skozi ikono razpira pogled v izvirnik, četudi omenjene carske dveri ikonostasa zapirajo dostop do oltarja. Z zavestjo o vzhodni sveti podobi pa je neločljivo povezana tudi zahodna, moderna podoba, celo tista, ki v računalniški grafiki odpira program. Na tej ključni točki, kjer je pričakovati odrešitev, torej umetnika postavita podobi, slikarski motiv otroka in kiparsko rojstvo kot človečnost v njenem najbolj primarnem vzgibu, z njima pa seveda celoto svojih izkušenj, svoj uvid, dar in vabilo k izkušnji, k stiku z lastno vestjo vsem, ki so jo pripravljeni deliti z njima. Ta ideološka rezbremenitev osrednje točke kostanjeviške cerkve izpod njenih tradicionalnih pomenov in njeno antropocentrično prekritje z likovno podobo po svoje prikliče v spomin nekatera davna humanistična prizadevanja. Recimo renesančni naslon prostorskih konceptov svetišč na proporce človeka ali pa časovno še bolj oddaljenega Villarda de Honnecourta, ki je svoje poskuse iskanja notranjega reda v človeški figuri ravno v času izgradnje kostanjeviškega samostana naslanjal tudi na ornamentalne oblike gotskih cerkva. Nenazadnje je tudi sam križ precej natančen odsev človeških proporcev.
Tako kot za postavitev ostalih razstavljenih del Kočice in Okorna tudi tukaj, v prezbiteriju, velja, da je gledalec oropan distance in intimno soočen s figurami v naravni velikosti, z odprtimi zarisi, prisotnimi v smislu njegove lastne sence. Na nek način pa se tu zgodi tudi svojevrstno srečanje Kočice in Okorna s sv. Bernardom, ki ni bil toliko ikonoklast, kolikor se je zavedal izredne moči podobe, vpliva paše za oči, na dojemanje stvarnosti. V Clunyju je to moč zlahka doživel v prepletu romanskih pošasti, tigrov, opic, kentavrov in trobečih lovcev, ki je obdajal beroče menihe. Do neke mere podobno kot Okorn in Kočica, ki (na Dejavnicah) opažata, da mladi v sodobni vizualni poplavi izgubljajo zmožnost ločevanja med podobo in stvarnostjo, pri čemer, denimo, navajata skrajen primer, ko so otroci na Japonskem ob risanki zaradi izmeničnih barvnih impulzov doživeli množičen epileptični napad. Seveda pa Bernard kot otrok svoje dobe podobam in zlatu ni odrekal njihovega pozitivnega propagandnega naboja pri zapeljevanju neukega ljudstva k pobožnosti s telesnim bliščem, če to z duhovnostjo pač ni bilo izvedljivo. Sestop v duhovno je v svetu, ki ga je še kar precej stoletij ločilo od odčaranja, zahteval le za ozaveščene. Vsekakor pa se je zavedal moči podobe.
»V odhajanju iz območja predmetnega mišljenja, v medčloveškem odnosu in v osmišljanju je podoba rob, od koder lahko razločno vidim tako malikovanje, manipulacijo in kičizem neosmišljenosti kot tudi možnost za uvid v arhe,« pravi Kočica.
V ostalih delih bazilike, v kapelah in ladjah, lahko obiskovalec prepozna tudi druge elemente, s katerimi oba ustvarjalca ohranjata nekatere značilnosti svojega dela: v južni ladji, ki jo od osrednje tako kot severno ločujejo slikarski paravani z značilnimi Okornovimi akvareli, denimo jasli s pesmimi, v severni pa novi, monumentalni kiparski različici Nosilcev semen. Veliki kamniti figuri moškega in ženske (znova deli, za kateri lahko rečemo, da sta vpeti tako v prazgodovinsko arhaiko kot v michelangelovsko terribilita` ali modernizem), ki komunicirata drug z drugo in z obiskovalcem, s ponujenimi semeni in njihovo posaditvijo obiskovalca vabita ne le k njihovi posaditvi na primernem mestu, ampak predvsem k samemu sebi, k procesu zrenja - zorenja. K univerzalnemu procesu, katerega prikaz je za celo fizično stoletje in nedoločljivo število duhovnih oddaljen od ponarodelega, mitičnega Groharjevega Sejalca, umeščenega v slovensko krajino kot izrazito ideološko kategorijo. Na te prvotne, elementarne vzgibe in simboliko vode, dajanja, pretoka in plodnosti (vključno z imenom samostana pri studencu) napeljuje tudi vodnjak z grobo izlesanimi figurami pred cerkvijo, ob samostanskem vodnjaku. ·e širši poseg v izvensamostanski prostor so Okornova vabila v sestavo funkcije in dejavnosti po lastni vesti, razobešenimi po javnih ustanovah, s katerimi nadaljuje svoj že leta 1997 začeti projekt Podoba tvoje odprtosti.